《路边野餐》毕赣：下跪求排片？不允许发行这么做

fengyunjn · 发表于 2019-1-4 20:05:05

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凤凰娱乐讯(采写/波米) 这半个月里，《路边野餐》这部电影在影迷的朋友圈里被持续刷屏了。几乎每一个媒体和重要影评人都对这部没有任何明星出演的艺术电影交口称赞。即便在海外，《路边野餐》也同样有着不俗的口碑，就连一向苛刻的法国《电影手册》都给《路边野餐》打出了超高的分数，洛迦诺国际电影节更是将当代电影人单元的最佳新导演奖颁给了它的导演毕赣，而台湾金马奖也给予了此片相同的奖项。不夸张的讲，《路边野餐》在去年一年里在全球范围内收到的赞誉甚至超过了贾樟柯的《山河故人》。

不过，当《路边野餐》在7月15号在内地上映后，它的首日票房仅为104万，而它周末的排片也还不到1%。艺术电影在中国电影市场的尴尬处境被又一次的印证了。只是，当我们对话这位《路边野餐》的导演毕赣时，他对票房与市场是显得完全不在意，甚至是毫无概念的。只是当记者询问他是否介意片方也使用下跪求排片这类宣传手段时，毕赣才坚决的说了一句：我不允许他们这么做。而对上个月那张片方绘制的你大你先上，七月我再来的改档海报，毕赣也承认它存在博眼球的功能，我下次会和他们说一下。

其实，毕赣早在这样的平和心态中，开始新片《地球最后的夜晚》的拍摄筹备工作了，他说他下一个投资翻10倍的电影将会对电影本体有更大的颠覆：我希望它的效果就像当年‘有声片’和‘彩色片’出现那样，具有革新影史的里程碑意义。

阐释《路边野餐》文本：时间就像一只隐形的鸟

凤凰娱乐：如何理解《路边野餐》中的时间性？

毕赣：有很多前辈都是在探讨这个主题，这是一个电影人的终极问题，就像大家不断提到我的诗歌，很多都是在与记忆时间对话，这是对电影工作者来说是很重要的命题，尤其是对于我，或许是一个终极的命题。

打一个比喻，好让大家更好的理解它：时间就好像一只隐形的鸟，我能够看到它、触碰到它，但如何才能让大家看到它呢？首先我需要一个笼子把它放进去，这个笼子就是电影里面一整段长镜头持续的时间和空间，它到了这个笼子里以后，我还需要给它涂上一层颜色，这层颜色就是电影当中梦幻的文本，这样大家就看可以看清楚时间这只隐形的鸟到底是什么样子，它是怎么运动的。

我希望大家在不同的时刻体会到时间，它是很多个面的，是很多个文本互相组合的。在电影里是有很多层文本去不断的拆解和重塑时间的，比如最深层次的文本是《金刚经》的哲学意义过去性、现在性和未来性不可得这三句话，然后还有影像的文本、剧本的文本，片中人物关系不一样，主人公遇到他前妻什么的；最表层的那个文本就墙上画着的时钟，还有最后倒退的火车，他们的时间，包括镜头运动的轨迹是类似圆周的运动，这些表现都是不断在让时间在电影的各个文本的各个角落不断的拆解又重塑，拆解又重塑，就是希望大家不只是看到刚才那只隐形的鸟，还像汽车一样把零件全部拆散开来，然后大家又可以坐在另外一辆完整的汽车里面行驶起来，这样大家就会了解这架汽车到底是怎么样子的。

凤凰娱乐：电影中的长镜头是如何完成的？

毕赣：这是一个很严谨很严谨的过程，排练了半个月，拍了三遍，片中这一条用的5D3。其实每一遍都不一样，设备也不一样，我的目的并不是要寻求一个结构，而是不断的去探索体会不同介质应对不同时间的状态，我们用电视台的机器拍了第二遍，因为它可以推拉，但那个完全操作不了，第三遍我们又去找了一台被淘汰的DV，因为DV的介质特别像记忆深处的质感，其实DV那个我特别喜欢，但那一条还是没办法完成，然后第四遍我就放弃了，所以最后的长镜头是用的第一遍。

好多人说这个镜头为什么有点瑕疵，比如5D3到了30分钟的时候它会自己会断了重启一下什么的。我承认也特别对不起让大家接触到它的瑕疵。但避免瑕疵不是我的目的，我的目的是不断的去试验某一种东西。

其实长镜头具体需要拍多少分钟，这个我没有任何的设计，只要完整和持续就可以，也有可能拍到80分钟才能把我所要的拍完，都不一定。

但是长镜头的位置我是一开始就确定的。他需要起到一个结构性的作用，所以它一开始在文本里面就是那个位置，而不是为了故意要炫技什么，文本需要主人公陈升经历完很压抑的梦魇般的凯里以后再到达那个位置，再到达很安静的镇远，因为它就是结构的作用，就是我们在看一部小说，有可能开始是第一人称视角，结果突然以第三人称视角进入到书的中间部分，最后变成了书信的来往。

凤凰娱乐：电影中频繁出现诗歌的诵读情节，这是不是因为你个人的诗人身份？

毕赣：其实我在写诗方面已经很能表达我要抵达的地方了，我对我自己遣词造句的能力已经很满足了，我没必要再去其他地方再满足一次，只是因为诗歌对我来说是熟悉的，它能帮助到我。

毕竟，诗歌跟音乐是类似的，它们都有含蓄的语感，当我的诗用方言念出来，它具备很强的语感，就像音乐，音乐可以和观众在情绪上进行互动，有时是带领着观众，有时候是煽煽情什么的，诗歌也具备了这样在情绪的层面互动，然后它还有它和文字的互动，比如像我电影里面手电筒的情节，这本身在其中一首诗里面就有这样的描述，所以它们会产生各种各样的互动。

而且，考虑电影的思维是特别艺术化的，而这个艺术化也来自于我常年被诗歌训练。当然，我不是每部电影都需要念诗，最开始我拍《老虎》的时候确实是因为我不知道怎么剪辑，拍得也很烂，所以才用诗串连起来，但之前的我们就不提了吧。就说现在。因为如果电影不需要这一层隐秘的文本我就会把它摘掉了，比如就下一部就不会有诗，但这部《路边野餐》是需要的。诗是其中一层表达，它是其中一层最隐秘的文本。《金刚经》是最深层次的，最准确的文本，然后诗歌是最隐秘的文本，关于告别，关于声音的废墟。

谈侯孝贤、阿彼察邦和老塔：阿彼察邦文本没我复杂，我感受不到老塔的乡愁

凤凰娱乐：很多人都将《路边野餐》与许多前辈名导的作品相比？比如侯孝贤。你作为影迷偏爱哪些电影？

毕赣：我并不是一个影迷。但侯导对我有直接性的影响，血缘上的影响，这种影响类似于当我看见他这么去种庄稼，于是我回去我也这么种，但是我种的有可能不是庄稼而是一棵果树。

我在创作里的直觉和自我觉知是在一个很短的阶段里完成的，我大部分依靠直觉，然后要很长的一个阶段，其实侯导他自我的觉知是非常厉害的，因为你看他拍戏都是对前面一部分拍摄进行了觉知以后才到下面一部分进一步完善它的美学，他其实跟我是一样的，只是表述方式不一样，或者说他懒得去解释了，我现在还得负责跟大家解释这些东西，所以我们都是直觉与自我的描述，是自我的觉知与理解不断交互着，不断的生成……比如这部电影最开始的第一个镜头在脑海里其实是最后一个镜头，通过那样再慢慢的开始描述它，依靠直觉又依靠各种的判断。

在精神层面侯导会影响我，从侯导这边我就可以学到很多具体的拍摄手法，比如这列火车为什么适合放入这部电影，我因此需要去怎样钩选元素，需要使用什么样的笔触，这些都是从他身上学的。当然，比如《聂隐娘》他想拍出唐朝的风，可能换做我，我只想拍风里的灰尘。

凤凰娱乐：《潜行者》的原著小说名字也是《路边野餐》，塔可夫斯基对你的影响在哪方面？

毕赣：对我来说，塔可夫斯基只是在一些电影语言上和精神上对我有影响，对我表达的东西方面呢，因为我也没有住在俄罗斯，我也没有受到过那种困境，所以如果我也去表达乡愁将会是特别幼稚的，所以我要说他对我有这方面的影响那是非常矫情的。

当然，关于乡愁，我挺替他感到悲哀的，而我的意思是因为我自己没有那样的困境。我的困境可能是爱人离开我了，可能是家庭关系，所以塔科夫斯基对我的影响只是在电影的语言上和美感上，包括贝拉塔尔在电影的审美上也会有影响，但这些只是电影的方式而已，不是它的核心，《路边野餐》的核心是怎么去看待时间我作为一个凯里的年轻人是怎么看待时间的，我作为一个中国的导演是怎么看待时间的。

而且在拍摄方式上，比如老塔拍《镜子》里边有一场风的戏，我一直以为他拍的时候也是需要在现场等风刮来，后来才知道是他直接调了一架直升机过来，因为老塔是处在计划经济时代的大导演，那些导演能做的事情，在方式方法上我也学不到任何的东西。

凤凰娱乐：那阿彼察邦呢？

毕赣：是巧合，我一直在重复的一个观点就是，或许这是大家对我们所表达的相似气候的一种共鸣。其次，说到那些哲学意义的具像化处理，比如鬼猴什么的，那也是有整个亚洲状态的，他们泰国考虑问题和贵州考虑问题或许是有接近的地方的。我们是亚热带，他们可能热带。我们也是佛道文化，在南方佛道是从小生成在潜意识里的，比如七月半要烧纸钱。我想他们也有类似于这样的文化，所以是这样的巧合造成的。

我们在情感完全没有关系，但在结构处理上，比如《热带病》对我的影响或许是有的。《热带病》里，他不断调用文字文本，然后将不同的两个风格放进同一部电影里，这些手法会对我有影响，因为这是艺术家的手法。我从他身上学到的就是不要以作家的眼光去拍电影，那样的话电影会非常的糟糕，影史发展到现在的一个规律就是：只要是以作家眼光去拍电影的，那部电影一定就会极其糟糕。

但是大家观众误认为的那些元素什么的其实真的没有任何关系，请仔细看一看，我的文本那么复杂，而阿彼察邦的不是，它可能很深邃但它不复杂。

凤凰娱乐：你怎么看贾樟柯的《小武》和《站台》？

毕赣：我非常喜欢，这两部我都非常喜欢。也会有影响，因为对于展现城乡结合部，展现小城市和小镇之间那种百无聊赖，朋友之间的那种关系都是差不多的。只不过我遇到的朋友有可能是开出租的，他那个朋友是开卡车运煤的，然后我们拍电影的风格可能不一样，但是大家有相近的地方，尤其是对于他前面几部的作品。当然，我讨论的主体并不是那些小镇人物状态什么的。我讨论的是时间，他可能讨论的是时代。我们承载的液体不一样，但我们的杯子是一样的。另外贾导还有很强烈的知识分子意识，我主要是没文化嘛（笑）。

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